Categorías Eléctricas y Electrónicas
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Definición
Los acoples (en inglés, howling) se producen por procesos de realimentación (también llamada retroalimentación o, en inglés, feedback). Cuando el sonido de los altavoces supera el sonido que entra originalmente en los micrófonos, se produce el acople.
¿De que depende?
1. Nivel de ganancia acústica. Cuanto más nivel le demos a nuestro sistema mayor será la probabilidad de acople.
2. Nivel de la fuente. Cuanto más sople el saxo o más alto se cante, menor será la ganancia necesaria y menores las posibilidades de que ocurra un acople.
3. Reverberación. Cuanto mayor sea la reverberación, mayor será el nivel de presión, y por tanto la probabilidad de acople.
4. Distancia de los micrófonos a los altavoces. Cuanto más lejos, mejor.
5. Distancia de las fuentes a los micrófonos. Cuanto más cerca esté el saxo o el cantante del micrófono, mayor será el nivel registrado por el micrófono, y por tanto será menor la ganancia necesaria y la probabilidad de acople.
6. Directividad de los micrófonos. Cuanto más directivos sean, menor reverberación recogerán, y por ello menor será el nivel general recogido y la probabilidad de acople.
7. Respuesta en frecuencia de micrófonos y altavoces. Si existen picos en la respuesta en frecuencia de cualquiera de ellas, esas frecuencias tenderán a mostrar acoples las primeras.
8. Posición. Los modos acústicos de una sala, o las interferencias entre altavoces, pueden causar acoples en unas posiciones y en otras no.
¿Cómo evitarlo?
1. Nivel de ganancia acústica. Como es bien sabido, cuanto más bajo llevemos el sistema, menor será la probabilidad de acople. De igual manera, cuando menos nivel llevemos en los monitores de escenario, mejor.
2. Nivel de la fuente. Quizá podamos convencer al sacerdote o conferenciante de que no susurre.
3. Reverberación. Normalmente no hay nada que podamos hacer, aunque si la reverberación es muy alta e impide un sonido de calidad, podemos intentar que se cambie.
4. Distancia de los micrófonos a los altavoces. Cuanto más lejos, mejor. A veces necesitaremos mover los altavoces hacia la audiencia o hacia fuera del escenario. Los huecos de cobertura que puedan surgir se pueden cubrir con pequeñas cajas al borde del escenarios o sistemas de relleno inferior (downfills) que cuelgan del sistema principal apuntando hacia abajo.
5. Distancia de las fuentes a los micrófonos. A veces podremos educar a sacerdotes y conferenciantes para que se acerquen más a los micrófonos.
6. Directividad de los micrófonos. Podemos huir de los micrófonos omni-direccionales y usar super o hyper-cardioides, aunque hay que tener en cuenta que cuanto más direccional sea el micrófono, más crítico es el posicionamiento : un pequeño movimiento hacia un lado nos puede situar fuera de la cobertura del micrófono.
7. Respuesta en frecuencia de micrófonos y altavoces. Utilizando un analizador de espectro podemos alisar los picos. Para el sistema principal utilizaremos un micrófono de medida y un analizador, idealmente de alta resolución, combinado con un ecualizador paramétrico que nos permita ajustar los filtros de corrección a la frecuencia y anchura exactas de los picos. Si no disponemos de esos medios, usaremos un analizador de tercio de octava (normalmente llamado RTA) y un ecualizador grafico de tercio de octava. Para los ajustes rápidos en tiempo real siempre podemos tener un ecualizador grafico independientemente de que los picos de sistema hayan sido allanados con un ecualizador parametrico. Para el sistema de monitoreo, podemos usar el micrófono del escenario como micrófono de medida, puesto que de esta manera tenemos en cuenta la respuesta en frecuencia del micrófono y el altavoz.
8. Posición. Evitemos usar más de un monitor para cada artista, de lo contrario habrá muchas diferencias de respuesta en frecuencia entre posiciones (por la interferencia entre los monitores) y será difícil ecualizar para eliminar los acoples. Si hay que utilizar dos cajas para el monitoraje de un artista, es preferible hacer poner las dos cajas juntas y anguladas.
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Introducción
A menudo se polemiza sobre la importancia del cable. Los aficionados a la alta fidelidad gastan fortunas en cables que prometen resultados espectaculares. Nuestra corta memoria auditiva y la subjetividad llevan a muchos a confirmar esas mejoras en sus sistemas.
Lo cierto es que hay muy pocos estudios serios sobre la importancia del cable en relación a la calidad de sonido percibida. Un cable tiene impedancia (oposición a la corriente eléctrica en función de la frecuencia), capacitancia (se comporta en cierta medida como un condensador) e inductancia (se comporta como una bobina). Sin embargo, hace unos años un artículo del AES concluyó que las diferencias entre cables eran muy pequeñas en cuanto a capacitancia e inductancia, y sólo reconocía la importancia de la impedancia.
Por ello os invito a dejar de lado todo cable de precio tan exagerado como sus promesas, y fijaros sólamente en el calibre (grosor) del cable.
El cable, el amplificador, el ladrón, su mujer, y su amante
Podríamos definir el factor de amortiguamiento (en inglés, damping factor) de un amplificador como su capacidad para controlar el movimiento de la bobina de un altavoz. Un factor de amortiguamiento alto es deseable para obtener un sonido seco en las frecuencias bajas, que de lo contrario sonarán “flojas” y “sueltas”.
Un amplificador ideal tiene un factor de amortiguamiento infinitamente alto.
En la práctica, aquí en el planeta tierra por lo menos, los amplificadores exhiben cierta impedancia de salida, lo que da lugar a factores de amortiguamiento típicos entre 300 y 600 para una carga de 8 ohmios.
El factor de amortiguamiento se calcula como la relación entre la impedancia (designada con la letra Z) de carga y la impedancia de salida:
Factor de amortiguamiento= Zcarga/Zsalida
Por ejemplo, un impedancia de salida de 0.02 ohm con una carga de 8 ohm da como resultado un amortiguamiento de 40 0. Como el factor es directamente proporcional a la impedancia de carga, cuando menor sea la impedancia, peor será el factor de amortiguamiento. En este ejemplo el amortiguamiento sería de 200 para 4 ohm, 100 para 2 ohm, y, siguiendo la misma lógica, 800 para 16 ohm.
Hasta ahora todo va bien. Normalmente se recomienda un factor de amortiguamiento de 50, con un mínimo de 25. Como hemos comentado antes, esto es particularmente importante para las frecuencias bajas.
Las cosas se complican cuando añadimos un cable de cierta longitud. La impedancia del cable es directamente proporcional a su longitud. E inversamente proporcional a su sección, es decir, que cuanto más grueso menor es su impedancia.
Para calcular el factor de amortiguamiento con un cable real, de una longitud y grosor dados, entre el amplificador y la carga (el altavoz), hemos de añadir a la fórmula anterior un término adicional que es la impedancia del cable.
Factor de amortiguamiento= Zcarga/(Zcable+Zsalida)
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Funcionamiento
En general, los amplificadores de dos canales de uso profesional funcionan por defecto en modo estéreo (en inglés, stereo). Es decir, cada canal de amplificador recibe señal de su conector de entrada y su volumen está controlado por su control de volumen.
A menudo se requiere que los dos canales lleven la misma señal. Esto lo conseguimos poniendo las entradas de los canales en paralelo. Para ello podemos hacer un cable de Y (i griega) en la que salimos de la fuente de señal (por ejemplo, un mezclador) y llegamos a ambos canales. Otra manera de hacer lo mismo es, si el amplificador dispone de más de un conector de entrada, llevar la señal de un canal a otro del amplificador utilizando un cable corto que sale de un conector libre de un canal y entra en un conector del otro. Es habitual que los amplificadores nos simplifiquen la vida y nos eviten el engorro del cable de Y o el cablecito de puentear de un canal a otro. Para ello proporcionan un conmutador que activa el modo paralelo (en inglés, parallel) o mono que simplemente nos ponen en paralelo los dos canales del amplificador para que lleven la misma señal de entrada. Normalmente, el seleccionar el modo paralelo/mono, el amplificador toma la señal del canal 1 y se desconecta la entrada del canal 2. Dependiendo del modelo de amplificador, cada canal seguirá manteniendo su control de volumen, o bien el canal 1 controlará el nivel de señal que va a los amplificadores de ambos canales.
Algo parecido ocurre si queremos usar un amplificador en modo puente (en inglés, bridge), utilizando los dos canales del amplificador como un solo canal más potente. Para ello necesitamos llevar la misma señal a ambos canales, excepto por que el canal 2 deberá llevar polaridad opuesta al canal 1.
Luego sacaremos la señal de potencia conectando a los dos terminales positivos de salida de potencia hacia los altavoces (parlantes). Para evitarnos la complicación del cableado, y al igual que ocurría con el modo paralelo, es común que muchos amplificadores que disponen de la opción de uso en modo puente, proporcionen un conmutador que permite activar el modo puente entrando solamente al canal 1. Dependiendo del modelo de amplificador, cada canal seguirá manteniendo su control de volumen, por lo que deberemos utilizar el amplificador siempre con los dos volúmenes al máximo. O bien de lo contrario el canal 1 controlará el nivel de señal que va a los amplificadores de ambos canales, de forma que podemos utilizar el control de volumen del canal 1 como el control de nivel de lo que es ahora un único amplificador.
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